40 anys de cinema per dones de l'Àfrica
Des que em vaig interessar en el tema de les
dones africanes en el cinema a principis dels anys 90, sempre he llegit i
escoltat laments interminables sobre l'absència de la dona i la manca d'una
representació creïble i positiva, de suport financer insuficient, i tots els
altres mals del món. Això em va portar a fer un estudi utilitzant una posició
epistemològica diferent. Un acostament no deficitari replanteja les qüestions
tenint en compte el potencial i les fortaleses i no els desavantatges.
Masepeke Sekhukhuni, directora de l'Newtown
Film and Television School a Johannesburg, Sud-àfrica, està tractant de
transformar els reptes en avantatges. En l'època quan l'equip cinematogràfic
encara era pesat i molest, fins i tot intimidant per a algunes dones,
Sekhukhuni va tractar d'animar-les tot recordant-les que en les seves tasques
diàries ja tenen la força per aixecar pesades galledes d'aigua. Així mateix,
tenen el coneixement necessari per gestionar la casa, la qual cosa es pot
transferir a l'organització de la producció cinematogràfica.
Burkinabé Fanta Nacro assistí a l'acte per tal
de dissipar les nocions de dèficit de competències de les dones en el món del
cinema, cito: "Quan vaig fer aquesta pel·lícula [Un certain matin, 1992],
jo era una militant feminista extremista. A les escoles de cinema ja s’orientava
a les dones cap a oficis considerats "per a elles", com ara l'edició
o l'escriptura. i amb el pretext que tenim aptituds per a aquestes àrees
específiques. La realització i la càmera estaven destinades sense reserves per
als homes. Per la meva primera pel·lícula, volia portar un equip totalment
femení per mostrar que quan s'escull una feina s'arriba fins al final i que
podem ser tan competents o potser més que els homes! "(1)
Més enllà de les raons per les que elles no
tenen èxit, es desanimen, o ni tan sols s'atreveixen a somiar, el que em va
fascinar van ser les raons per les que algunes continuen o s'apassionen per les
seves respectives àrees. Jo estava interessada en conèixer les xarxes de
suport, recursos, mentors i referències. Quines són les circumstàncies dels
seus èxits malgrat la seva lletania de desafiaments? Per a mi el que és
fascinant és seguir el seu camí, veient com van amunt i avall, i preguntar-me
sobre la seva elecció i per què?
La pregunta que plantejo com a punt de partida
és "què funciona?" en lloc del que està malament. "Què tenen
elles que aportar?" en lloc de per què no poden fer pel·lícules per una
raó o una altra. Aquest enfocament és molt més representatiu de
la seva realitat en societats on les dones sempre han demostrat ser enginyoses
en totes les circumstàncies.
Vull començar amb una prehistòria per mostrar
precisament aquest esperit de reflexió i intel· ligència que sempre han tingut.
En el seu relat "li dit du cinéma africain" Amadou Hampaté Ba
l'inimitable historiador narra l'extraordinària experiència de la seva mare
Kadidia Pâté i la seva primera trobada amb el cinema. Aquesta cita amb el
cinema és fascinant, ens il·lumina i ofereix una introducció única per a un
estudi del cinema africà en femení.
Hampaté Bâ recorda com sent un nen de vuit
anys va assistir a la primera projecció en 1908 al seu poble ancestral de
Bandiagara a Mali. El governador colonial va ordenar als morabits assistir a la
projecció. A causa de la seva inquietud cap a aquests "fantasmes satànics
per enganyar els fidels" es van reunir per trobar una manera de sabotejar
l'esdeveniment.
Tot i això, Kadidia Pâté no va assistir a la
projecció, per mantenir-se fidel als manaments musulmans.
El 1934, empesa per la insistència del seu
fill, i tot i la prohibició present dels morabits, ella finalment decideix que
l'acompanyarà al cinema. Algun temps després de la projecció, ella li relata
l'esdeveniment de la següent manera:
"Quan
vam entrar al cinema abans de la projecció, em vas mostrar un gran llenç blanc
sobre el qual es projectarien feixos de llum que es convertirien en imatges que
podríem llavors mirar i distingir. També em vas mostrar una caseta situada prou
alt en relació amb nosaltres . Em vas dir que era en aquesta petita habitació
on estava instal·lada la màquina que "escup imatges."
Aquesta
caseta està perforada amb algunes obertures per les quals es llancen els feixos
de llum que s'aturen en el gran panell blanc. Quan l'operador que no vèiem inicià
el seu treball, els raigs de llum acompanyats d'algun soroll es van escapar de
la caseta. Van passar per sobre dels nostres caps, mentre estàvem en una
profunda foscor, al·legoria de la nostra ignorància.
La llum
sortia de la caseta, però no en la seva totalitat, sinó per fins fils, és a
dir, porcions mesurades. Nosaltres miràvem al panell blanc. Només mirant vam
poder veure, distingir i comprendre les imatges que es mostraven. Podíem veure
els cavalls córrer, els homes caminar, els llogarets emergir. Vam veure la
selva espessa, el camp florit, la plana baixa. Tot això com un llarg somni,
clar i precís, un somni estant en vetlla.
Després
d'haver estat una bona estona contemplant el gran panell, jo volia, sense ell,
percebre directament només amb els meus propis ulls les imatges que, certament,
sortien de la caseta. Llavors, què em va passar? Quan em vaig girar cap a les
obertures de la caseta, els raigs de llum em van encegar. Encara que les
imatges estaven virtualment en els llamps, els meus ulls no eren prou forts i
eficaços per detectar-les.
Llavors
vaig tancar els ulls per concentrar-me interiorment; les meves orelles encara
escoltaven amb claredat els sons que acompanyaven els raigs de llum.
Em vaig trobar
en la situació següent: en primer lloc, quan em serveixo del gran panell blanc,
veig les imatges i escolto els sons. Tinc un doble benefici.
Però en
segon lloc, quan em serveixo directament dels meus ulls, jo només escolto els
sons; no puc suportar la llum, m’encega. Així que d'on trec un benefici també hi
trobo un inconvenient. Aquesta situació em porta a concloure que tant el gran
panell és essencial per a la visió clara de les imatges i el discerniment de la
procedència dels sons, com necessari és un intermediari entre nosaltres i Déu,
per poder entendre el missatge diví. "
Per què aquest llarg relat des de la
prehistòria del compromís de les dones africanes amb el cinema? Permetin-me
utilitzar aquesta cita com una metàfora d'un cinema triangular, per demanar
prestat un concepte desenvolupat per Haile Gerima: un diàleg entre el director
de cinema, la crítica i el públic. Veig que aquesta intersecció entre aquests
tres actors és d'alguna manera el nostre objectiu en aquest simposi.
El relat de Kadidia Pâté és una inspiració
molt profunda per a mi. No només és increïble per a una africana tenir
l'oportunitat de disposar d'aquesta història per a un esdeveniment que és part
de la prehistòria del cinema africà, sinó que aquesta història la situa en el
centre de la història de la dona africana al cinema, i el centre de la crítica
de cinema.
Kadidia Pâté com es pot veure, presagiava la
pràctica de cineastes africans i africanes, desenvolupar la imaginació, tancant
els ulls: com va dir el gran Djibril Diop Mambéty (2) Quantes vegades escoltem,
els ancians i les ancianes del cinema africà, parlant de la seva experiència
amb el cinema en la seva infància, on els cavalls corrien i la gent caminava en
silueta darrere d'una pantalla blanca?. O que tancant els ulls ells veien com
se'ls perfilaven els llogarets, la selva espessa, el camp florit, la plana
gruix, el camp florit, la plana- tots els ingredients per fer una pel·lícula.
La desconfiança en 1908 de Kadidia Pâté com
una dona jove, ja fa més de cent anys, transformada 25 anys després, quan per
fi va assistir a un cinema, és un baròmetre de l'evolució de la dona africana
al cinema, i també de les dones en països on l'Islam és la religió dominant.
Uns 30 anys després, el 1934, Thérèse M'Bissine Diop del Senegal i Zalika
Souley de Nigèria, dues actrius pioneres, el 1966 han de passar unes proves a
causa del seu desig de seguir una professió que els apassiona.
La ivoriana Naky Sy Savane, néta de l'Imam, va
tenir al seu torn que enfrontar-se en els anys 80 a una societat que encara
creia que una actriu era una dona de moral relaxada. Avui en dia, Nadia El Fani
com a cineasta vol desafiar una societat en la qual la religió imposa la seva
llei als ciutadans que creuen en un altre déu o bé no creuen en res en absolut.
Enfrontar-se a societats que es resisteixen a
obrir-se al món és una gran prova, però com va dir la burkinesa Aï Keïta, qui
va interpretar el paper de la reina Sarraounia de Med Hondo (1987), la gent les
ha anat acceptant com a artistes, sabent que han contribuït a la promoció de la
cultura del seu país.
Una altra raó per la que he esmentat a Kadidia
Pâté en la introducció d'aquest discurs és mostrar la línia contínua de la
presència de les dones en la ja llarga història del cinema que es remunta més
d'un segle a la historiografia contemporània en què, després 40 anys, les dones
d'Àfrica participen activament. I en aquest continu, amb diverses pauses, elles
han aplanat el camí del cinema africà.
Nascut durant els moviments d'independència a
l'Àfrica en els anys 50 i 60, el cinema africà s'ha apropiat de la càmera com
una eina per lluitar contra la mirada colonialista que havia dominat en el
cinema fins llavors. L'aparició de la dona en el cinema africà va coincidir amb
aquest període incipient en què un grup de professionals de cinema es van
posicionar per a la creació d'una veritable cultura de cinema africà. Incloent
a la pionera de la cultura mediàtica senegalesa, Annette Mbaye Erneville,
feminista, periodista, escriptora, especialista en comunicacions, activista
dels mitjans i crític cultural. La primera persona a Senegal a fer la carrera
de periodisme, va tornar al seu país després dels seus estudis a París i es va
posar a treballar, eventualment conduint un programa de ràdio sobre cinema-una
pràctica que veiem més tard amb la congolesa Monique Phoba, que es convertirà
en directora de cinema, i inversament amb Zara Mahamat Yacoub, també cineasta
però en l'actualitat presidenta de l'associació de ràdios privades i directora
de programes de ràdio al Txad.
Annette Mbaye Erneville ha dedicat la seva
vida a la política cultural del país i ha forjat importants institucions com
l'Associació Senegalesa de Crítics de Cinema, RECIDAK (Trobades de Cinema de
Dakar), l'Associació Senegalesa de Crítics de Cinema i de la Maison de la femme
Henriette Bathily, i com es mostra en la pel·lícula Mère-bi sobre la seva vida, dirigida per Ousmane William Mbaye, el
seu fill, ella es manté activa encara avui.
De la mateixa manera, Sarah Maldoror, de
Guadalupe, ja emigrant però amb un esperit panafricà, es va reunir a París amb
artistes d'Àfrica i el Carib, durant un període d'intens descobriment cultural,
intel·lectual i polític. La contribució de Sarah Maldoror al cinema en
portuguès i al cinema d'alliberament d'Àfrica és magistral. En els anys 60, va
anar a Moscou per estudiar cinema. Després d'haver participat activament en els
moviments pro independentistes, no és estrany que les seves pel·lícules també
defensin temes anticolonials.
Maldoror sempre ha treballat en la intersecció
de l'alliberament africana i de la dona i és una mentora i un punt de
referència per a molts cineastes, entre ells la directora Anne-Laure Folly del
Togo, la pel·lícula Sarah Maldoror ou la
Nostalgie de l'utopie relata la seva vida com a cineasta compromesa.
De la mateixa manera, les experiències
d'Annette Mbaye Erneville i Sarah Maldoror s'assemblen als d'altres estudiants
i artistes que viuen a París en un moment d'una consciència més elevada, com la
trinitat de la negritud, d'Àfrica i la diàspora, Senghor, Césaire i Dames, que
es van unir per fer front a les principals qüestions polítiques, utilitzant la
cultura com una arma.
Després de la independència, la trucada es
converteix en un crit des del cor i el paper de la cultura és una eina important
per ressaltar les aportacions africans a escala global. El 1966, sis anys
després de la independència, Senegal se situa en l'escenari mundial, quan el
seu president-poeta Léopold Sédar Senghor acull el primer Festival
Internacional d'Arts Negres. El jove mestre Safi Faye era la guia oficial
durant celebració, una experiència que probablement obriria els ulls a la
importància de la cultura i les arts africanes en el món.
De la mateixa manera, el treball de Thérèse
Situada-Bella i Efua Sutherland (ambdues mortes) mostra les primeres
contribucions cinematogràfiques de les dones. La camerunesa Sita-Bella fa Tam Tam a París el 1963 una pel·lícula
documental de 30 minuts sobre un tour de la Companyia Nacional de Dansa de
Camerun, projectat a la primera FESPACO el 1969. Dramaturga i escriptora, la
ghanesa Efua Sutherland va produir el 1967 el documental Aràbia: la història del llogaret, en col·laboració amb el canal de
televisió nord-americana ABC. Tot i que han fet una pel·lícula cadascuna, la
seva trajectòria reflecteix la de molts africans que combinen el cinema amb
altres carreres i altres interessos socials, polítics i culturals.
Per exemple Anne-Laure bogeria és advocada
internacional i Tsitsi Dangarembga, escriptora. Al nord d'Àfrica i la diàspora
a França, les dones van donar els seus primers passos aconseguint la seva
plenitud en els anys 70. El 1968, la tunisiana Moufida Tlatli s'aventura a
França a estudiar cinema i s'adona que en aquest moment les dones anaven
encaminades cap a cursos de muntatge en lloc de cursos de direcció
cinematogràfica, el quals ella decideix seguir amb gran plaer mentre que es
forma com a cineasta, el que el va portar a fer la seva primera pel·lícula Le Silence du Palais en 1994. Arribada a
França com una jove adulta, el 1960, la marroquina Izza Genini s'enganxa
ràpidament en la vida cultural: un festival, un club de cinema i la creació també
de la seva pròpia companyia de producció i distribució el 1973. Assia Djebar,
escriptora algeriana famosa des dels anys 60 i triada membre de l'Acadèmia
Francesa el 2005, pren un descans del món de la literatura per a entrar en el
paisatge de la imatge i el so amb la seva pel·lícula La Nouba des Femmes du Mont Chenoua el 1978.
Al començament de la professionalització del
cinema africà, establerta en els anys 60 amb la creació d'institucions
emblemàtiques, FESPACO (Festival Panafricà de Cinema de Ouagadougou) i FEPACI
(Federació Panafricana de Cineastes) les dones van estar a l'avantguarda.
Encara que altres institucions han sorgit des de llavors, segueixen sent un
punt de referència per a la cooperació i l'organització continentals en el camp
cultural. Zalika Souley, l'actriu pionera de Nigèria, ha estat membre del
comitè fundador del FEPACI, mentre que la burkinesa Alimata Salembere, és dels
membres fundadors de FESPACO i va presidir el comitè organitzador del primer
festival del que el seu compatriota Odette Sangho ha estat també membre .
Donant una atenció planetària a les dones
sense precedents, els anys 70 criden a l'acció en tots els àmbits de la vida de
les dones; la qual cosa era l'objectiu de l'anomenat Decenni de les Nacions
Unides per a la Dona (1975-1985).
Tot això evoluciona a un moviment universal
per la protecció dels drets de les dones i un moviment internacional d'activisme
feminista, i juga un paper de lideratge en la sensibilització a través del
continent. Més tard, als anys 80, molts països africans van reprendre els temes
del Decenni en les seves pel·lícules centrant-se en l’emancipació de les dones,
destacant una visió femenina en el desenvolupament econòmic, social i cultural.
Seguit de la maduració de la segona onada del
feminisme, que influeix (1) en el desenvolupament d'estudis femenins a
l'Acadèmia, (2) la teoria fílmica feminista i (3) una anàlisi crítica de la
representació visual de les dones. A partir d'aquesta dècada determinant
emergeix la presència perdurable de cineastes africanes. La pionera Safi Faye
recorda als anys 70 a París, sent la primera dona africana a entrar a l'École
Nationale Supérieure Louis Lumière, la curiositat sobre la seva presència en
aquesta prestigiosa escola de cinema.
Els anys 80 també van veure un marcat augment
en la producció cinematogràfica realitzada per dones. Moltes de la primera
generació de dones a Burkina Faso, com Fanta Regina Nacro, Valerie Kaboré i
Aminata Ouedraogo, van creuar les portes de INAFEC, l'Institut Africà per a
l'Educació de Cinema, l'escola històrica amb seu a Burkina Faso des de 1976
fins a 1987.
Mentrestant a l'est d'Àfrica, les primeres
onades de kenyanes cineastes professionals van començar a estudiar a finals
dels anys 80 en el Departament de Capacitació Cinematogràfica a l'Institut
kenyà de Mitjans de Comunicació. Segons s’ha confirmat per les observacions de
la investigadora kenyà Beatrice Wanjiku Mukora, van jugar un paper decisiu en
la formació d'un cinema nacional a Kenya.
Aquesta tendència es va reprendre en altres
regions, com a l'Àfrica austral. A Zimbabwe durant els anys 90 es va formar una
fornada de dones cineastes professionals entorn de l'organització Women
Filmmakers of Zimbabwe. El 2001 organitza un festival de pel·lícules de dones i
el 2009 crea el premi Distinguished Woman in African Cinema.
Així mateix, els anys 90 són testimonis d'un
reforç dels recursos i una presència visible en l'escena continental i
internacional. Havent ja desenvolupat un marc d'acció en el «Colloque Images de
Femmes" del Vues d'Afrique à Montréal el 1989, un moviment organitzat
emergeix. La 12a edició del FESPACO el 1991 va marcar un moment històric per
als africans en mitjans visuals, forjant una infraestructura per a l'associació
que avui dia es coneix com Union Panafricaine des Femmes Professionnelles de
l'Image. La unió continental, presidida per Annette Mbaye d'Erneville, aclareix
els objectius clau següents i que podem trobar en altres organitzacions de
dones arreu del món:
-Proporcionar un fòrum per a les dones per
intercanviar i compartir les seves experiències;
-Assegurar que les dones tinguin el mateix
accés a la formació i producció.
-Reconèixer les preocupacions de les dones
professionals;
-Proporcionar representació visual més
realista de la dona;
-Els mitjans per transmetre els seus punts de
vista.
Des d'aquest moment emblemàtic, els projectes
iniciats per dones al llarg del continent s'estenen fins a la diàspora per a la
promoció del cinema africà, i l'organització d'infraestructures
cinematogràfiques han augmentat.
És cert que totes aquestes iniciatives no han
pogut sempre aconseguir els seus objectius, la seva presència encoratjadora
indica el seu desig de crear estructures accessibles de suport per a la
promoció del cinema africà i permetre que els professionals siguin autònoms
dins del món del cinema.
Irònicament, en els anys posteriors a la
Dècada de la Dona, la segona onada del feminisme va començar a disminuir, amb
un discurs post-feminista declarant que havia aconseguit el seu objectiu
d'eradicar el sexisme.
De fet, més que paradoxal, aquest descens és
probablement el resultat de les seves trobades o enfrontaments, multiculturals
durant el Decenni, el discurs de protesta entre les dones de color a tot el món
sorgeix en resposta a l'hegemonia del feminisme practicat per les dones
blanques i el seu domini sobre el discurs, la investigació i la producció de
coneixements.
De la mateixa manera, un feminisme considerat
elitista o etnocèntrica i fins i tot racista fa sorgir una tercera onada
conceptualitzada ja en els anys 80. Aquesta establerta ja a principis dels anys
90 per la nova generació és una ruptura amb les estratègies de lluita i
qüestionament de l'aspecte essencialista de la segona onada, i s'enfronta als
problemes del món d'avui, molt diferents dels anys 70 i 80.
Els seus exemples que descriuen la ruptura i
continuïtat a través de les generacions em fan pensar en la taula rodona: El
compromís de les dones cineastes al Pavillon des Cinémas du Sud del Festival de
Cannes el 2008.
La veterana cineasta Moufida Tlatli va relatar
la seva experiència com a jove estudiant el 1968 a la IDHEC la l'École
Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son a París, en un moment en
què a les dones se les s'encaminava a la cursa de muntadora o script, o com se
l'anomenava en aquest llavors i encara avui dia, la "script-girl".
Els seus homòlegs més joves van explicar experiències molt diferents de més
igualtat amb els homes.
L'aspecte més inspirador de la discussió va
ser el context intercontinental de la pluralitat d'experiències entre
generacions, ètnies, la cultura i el posicionament. Les històries personals i
els llegats postcolonials van ser part d'una conversa molt atractiva entre les
dones del Sud en general i les dones africanes en particular, destacant la
voluntat sincera d'afrontar problemes complexos. Tot i les diverses experiències
entre les generacions de cineastes, les pràctiques actuals es fan ressò en
molts aspectes de les de la primera generació. Per exemple, els estudis
feministes de cinema emergent en els anys 70 es van centrar en l'anàlisi de
"les dones i el cinema" com a punt de partida.
Mentre Safi Faye que és d'aquest temps sempre
ha mantingut una posició neutral, com ella diu: "Jo no faig una diferència
entre un home com Safi o una dona com Safi." El que reflecteix els
sentiments actuals de Osvalde Lewat d'aquesta nova generació de cineastes, que
posa en dubte el precisar el gènere quan es tracta d'un director de cinema
"director dona" com en el títol de la conferència a Cannes "El
compromís de les dones cineastes. "
No obstant això, aquests seminaris que se centren
en les dones, així com l'emblemàtica empresa distribuïdora "Women Make
Movies", amb seu a Nova York, existeixen perquè les cineastes no han
trencat el sostre de vidre!
Cinema (s) africà (s) en si mateix és un
fenomen postcolonial que va sorgir juntament amb la independència d'Àfrica i
que ha existit sempre en un marc transnacional. Sobre la base d'un enfocament
postcolonial, les pel · lícules s'ocupen de les tensions entre les tradicions
africanes i l'occidentalització, canviar el marc de la versió colonial de la
història, i la política d'identificació.
En aquest sentit, La Noire de ... d'Ousmane
Sembene de 1966 ja va començar a treballar temes postcolonials. La pel · lícula
examina el trauma psicològic d'un jove senegalès al sentir dislocat en entorn
europeu estranger, l'idioma no parla, està aïllat i sense recursos. De la
mateixa manera, les primeres pel · lícules de dones han postulat la condició
postcolonial en les seves intencions de forma simultània en un context
transnacional.
Una generació més tard, les cineastes
africanes continuen treballant a través de les seves múltiples identitats en
les seves pel · lícules. Algunes són mestisses, de pares de dues races diferents,
i tal dualitat en la seva identitat és abordada en els seus treballs. Altres
tenen la doble nacionalitat o són residents permanents i s'enfronten als
problemes de la integració i d'identitat, complexitats nascudes en la primera
generació en els seus països de diàspora.
Segons el concepte de "doble
consciència" l'intel · lectual nord-americà WEB Dubois, que l'afroamericà
ha d'afrontar: ser alhora negre i americà, la cineasta ghano-americana Akosua
Adoma Owusu negocia el que descriu com una triple consciència d'immigrants
africans als Estats Units: (1) ha d'assimilar a la cultura nord-americana
"mainstream "(2) ella s'identifica amb els afroamericans pel color de
la seva pell, però no sempre està d'acord amb la seva cultura i la seva història,
i (3) ha d'afrontar el món africà i la seva pròpia herència ètnica. (3)
Els cineastes africans han insistit des de fa
molt temps en el fet que en el cas de les directores no té sentit al etiqueta
d'femení. Safi Faye, per exemple, ha estat sempre considerada així, fins i tot
quan els seus pel · lícules són temàticament africans. A mesura que el concepte
de cinema transnacional creix, la no identificació de la nacionalitat del
director és més notable
.
A més, Àfrica no és sempre l'objecte dels
cineastes que resideixen a Occident sobretot perquè els africans no sempre
s'inclouen com un personatge de les seves pel · lícules. Aquestes pel · lícules
i la seva estètica són excloses del discurs sobre el cinema africà? Ells són
readmesos en la conversa quan es parla d'Àfrica? A més, la pràctica de cinema
sense fronteres per part de cada vegada més cineastes, replanteja la qüestió de
la classificació d'una pel·lícula segons la nacionalitat del director de
cinema.
Igualment, alguns cineastes i professionals
sud-africans d'origen europeu, indi o malaisi, afirmen la seva identitat
africana i reclamen les seves experiències com a part de la història del
continent mostrant el desig de ser inclosos en el diàleg, tot i que el tema de
les seves pel.lícules es dirigeixi a persones amb orígens no africans.
Àfrica és un vast continent amb diversos
idiomes, així com històries socials i polítiques, i les seves característiques
geogràfiques i demogràfiques, culturals i religioses són dispars. Les seves
fronteres s'estenen per tot arreu a causa d'una diàspora mundial generant així
una pluralitat de pràctiques cinematogràfiques.
A més, la transnacionalitat d'identitats
viatgeres, de cases flotants, està cada vegada més present i, per tant,
requereix una redefinició del cinema africà en el sexe femení i una
renegociació de la seva posició, el context social i la subjectivitat, no només
en termes de la realització cinematogràfica, sinó també en relació amb el seu
públic.
Així mateix, aquestes transmutacions
subratllen que els cinemes i pràctiques cinematogràfiques no són monolítiques i
per tant el discurs sobre les dones africanes en el cinema es va basar en la
pluralitat d'aquestes històries cinematogràfiques que abracen la
interseccionalitat de les identificacions trans / nacionals i racials i
especificitats ètniques i culturals.
Vaig obrir la presentació destacant que el meu
objectiu era utilitzar un enfocament no deficitari, mostrant les experiències
positives, optimistes i encoratjadores. Vull concloure amb el mateix esperit. Com
va dir Sarah Maldoror: "La dona africana ha d'estar a tot arreu. Ha
d'estar en la imatge, darrere de la càmera, l'edició, en totes les etapes de la
producció d'una pel·lícula. És ella la que ha de parlar dels seus problemes .
"
Les africanes pioneres i líders en el cinema
africà conformen una llista impressionant. La seva presència en la cronologia
del cinema africà reflecteix el llegat que deixen com a models, mentores i
activistes, aplanant el camí a seguir per altres dones.
Vull concloure amb una actitud que Safi Faye anomena
feminitzant, defensar la causa de les dones, mantenint-les en el context de la
seva societat. En lloc de veure aquest fet com una contradicció en el discurs
de les dones transnacionals, és pres en la seva època actual com una continuïtat
de les experiències i les nocions d'identitat i posició del cinema africà a
través de tota la seva història.
(1) Fanta Nacro : l’espoir au
féminin par Bernard Verschueren : le Courrier le magazine de la coopération au
développement ACP-UE N° 190 janvier- février 2002.
(2) Sinemaabi : Djibril Diop
Mambety.
(3) Akosua Adoma Owusu Website
(4) Jadot Sezirahiga. Sarah Maldoror : "Il faut prendre d'assaut la télévision". Ecrans d'Afrique 12: 1995.
Source: Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
Text de Beti Ellerson
Del col·loqui: Francophone African Women Filmmakers: 40 years of cinema (1972-2012)
Paris, 23 i 24 novembre 2012
Text i fotografia cortesia de Beti Ellerson
© Beti Ellerson 2004-2013
Center for the Study and Research of African Women in Cinema | Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
www.africanwomenincinema.org
Traducció al català per Juan Carlos Romero
NAU NUA | ART MAGAZINE edició per Juan Carlos Romero
Tots els drets reservats
Paris, 23 i 24 novembre 2012
Text i fotografia cortesia de Beti Ellerson
© Beti Ellerson 2004-2013
Center for the Study and Research of African Women in Cinema | Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
www.africanwomenincinema.org
Traducció al català per Juan Carlos Romero
NAU NUA | ART MAGAZINE edició per Juan Carlos Romero
Tots els drets reservats