40 años de cine por mujeres de África
Desde que me interesé en
el tema de las mujeres africanas en el cine a principios de los años 90,
siempre he leído y escuchado lamentos interminables acerca de la ausencia de la
mujer y la falta de una representación creíble y positiva, de apoyo financiero
insuficiente, y todos los demás males del mundo. Esto me llevó a realizar un
estudio usando una posición epistemológica diferente. Un acercamiento no
deficitario replantea las cuestiones teniendo en cuenta el potencial y las
fortalezas y no las desventajas.
Masepeke Sekhukhuni, directora
de la Newtown Film and Television School en Johannesburgo, Sudáfrica, está
tratando de transformar los desafíos en ventajas. En la época cuando el equipo cinematográfico
aún era pesado y engorroso, incluso intimidante para algunas mujeres.
Sekhukhuni trató de animarles recordándoles que en sus tareas diarias ya poseen
la fuerza para levantar pesados cubos de agua. Asimismo, tienen el
conocimiento necesario para manejar su casa, lo que se puede transferir a la
organización de la producción cinematográfica.
Burkinabé Fanta Nacro asistió
al acto para disipar las nociones de déficit de competencias de las mujeres en
el mundo del cine, cito: "Cuando hice esta película [Un certain matin, 1992 ], yo era una militante feminista extremista.
En las escuelas de cine ya se nos orientaba a las mujeres hacia oficios considerados
"para ellas", como la edición o la escritura. Y con el pretexto de
que tenemos aptitudes para estas áreas específicas. La realización y la cámara estaban
destinadas sin reservas para los hombres. Para mi primera película, quería
traer un equipo totalmente femenino para mostrar que cuando se escoge un
trabajo se llega hasta el final y que podemos ser tan competentes o tal vez más
que los hombres! "(1)
Más allá de las razones
por las que ellas no tienen éxito, se desaniman, o ni siquiera se atreven a
soñar, lo que me fascinó fueron las razones por las que algunas continúan o se
apasionan por sus respectivas áreas. Yo estaba interesada en conocer las redes
de apoyo, recursos, mentores y referencias. ¿Cuáles son las circunstancias de
sus éxitos a pesar de su letanía de desafíos? Para mí lo que es fascinante es
seguir su camino, viendo cómo iban de aquí para allá, y preguntarme acerca de
su elección y ¿por qué?
La pregunta que planteo como punto de partida es "¿qué funciona?"
en lugar de lo que está mal. "¿Qué tienen ellas que aportar?" en
lugar de por qué no pueden hacer películas por una razón u otra.
Este enfoque es mucho más
representativo de su realidad en las sociedades donde las mujeres siempre han
demostrado ser ingeniosas en todas las circunstancias.
Quiero empezar con una
pre-historia para mostrar precisamente este espíritu de reflexión e inteligencia
que siempre han tenido.En su relato "le dit
du cinéma africain" Amadou Hampaté Ba el inimitable historiador narra la
extraordinaria experiencia de su madre Kadidia Pâté y su primer encuentro con
el cine. Esta cita con el cine es fascinante, nos ilumina y ofrece una
introducción única para un estudio del cine africano en femenino.
Hampaté Bâ recuerda
como siendo un niño de ocho años asistió a la primera proyección en 1908 en su
pueblo ancestral de Bandiagara en Mali. El gobernador colonial ordenó a los
morabitos asistir a la proyección. Debido a su inquietud hacia estos
"fantasmas satánicos para engañar a los fieles" se reunieron para
encontrar una manera de sabotear el evento.
Aún así, Kadidia Pâté no
asistió a la proyección, por mantenerse fiel a los mandamientos musulmanes.
En 1934, empujada por la
insistencia de su hijo, y pese a la prohibición presente de los morabitos, ella
finalmente decide que lo acompañará al cine. Algún tiempo después de la
proyección, ella le relata el evento de la siguiente manera:
"Cuando entramos en
el cine antes de la proyección, me mostraste un gran lienzo blanco sobre el
cual se proyectarían haces de luz que se convertirían en imágenes que podríamos
entonces mirar y distinguir. También me mostraste una caseta situada lo
suficientemente alto en relación con nosotros. Me dijiste que era en esa
pequeña habitación donde estaba instalada la máquina que "escupe
imágenes."
Esta caseta está
perforada con algunas aberturas por las que se arrojan los haces de luz que se
detienen en el gran panel blanco. Cuando el operador que no veíamos inició su
trabajo, los rayos de luz acompañados de algún ruido se escaparon de la caseta.
Pasaron por encima de nuestras cabezas,
mientras estábamos en una profunda oscuridad, alegoría de nuestra
ignorancia.
La luz salía de la
caseta, pero no en su totalidad, sino por finos hilos, es decir, porciones
medidas. Nosotros mirábamos al panel blanco. Sólo mirándolo pudimos ver,
distinguir y comprender las imágenes que se mostraban. Podíamos ver los
caballos correr, los hombres caminar, las aldeas emerger. Vimos la selva
espesa, el campo en flor, la llanura baja. Todo esto como un largo sueño, claro
y preciso, un sueño estando en vela.
Tras haber estado un buen
rato contemplando el gran panel, yo quería, sin él, percibir directamente sólo
con mis propios ojos las imágenes que, ciertamente, salían de la caseta.
Entonces, ¿qué me pasó? En cuanto me volví hacia las aberturas de la caseta,
los rayos de luz me cegaron. Aunque las imágenes estaban virtualmente en los
rayos, mis ojos no eran lo suficientemente fuertes y eficaces para detectarlas.
Entonces cerré los ojos
para concentrarme interiormente; mis oídos aún escuchaban con claridad los
sonidos que acompañaban a los rayos de luz.
Me encontré en la
situación siguiente: en primer lugar, cuando me sirvo del gran panel blanco,
veo las imágenes y escucho los sonidos. Tengo un doble beneficio.
Pero en segundo lugar,
cuando me sirvo directamente de mis ojos, yo sólo escucho los sonidos; no puedo
soportar la luz, me ciega. Así que de donde saco un beneficio también encuentro
un inconveniente. Esta situación me lleva a concluir que tanto el gran panel es
esencial para la visión clara de las imágenes y el discernimiento de la
procedencia de los sonidos, como necesario es un intermediario entre nosotros y
Dios, para poder entender el mensaje divino. "
¿Por qué este largo relato
desde la prehistoria del compromiso de las mujeres africanas con el cine?Permítanme utilizar esta
cita como una metáfora de un cine triangular, para pedir prestado un concepto
desarrollado por Haile Gerima: un diálogo entre el director de cine, la crítica
y el público. Veo que esta intersección entre estos tres actores es de alguna
manera nuestro objetivo en este simposio.
El relato de Kadidia Pâté
es una inspiración muy profunda para mí. No sólo es increíble para una africana
tener la oportunidad de disponer de esta historia para un evento que es parte
de la prehistoria del cine africano, sino que esta historia la sitúa en el
centro de la historia de la mujer africana en el cine, y el centro de la
crítica de cine.
Kadidia Pâté como se
puede ver, presagiaba la práctica de cineastas africanos y africanas,
desarrollar la imaginación, cerrando los ojos: como dijo el gran Djibril Diop
Mambety (2) ¿Cuántas veces escuchamos, a los ancianos y las ancianas del cine
africano, hablando de su experiencia con el cine en su infancia, donde los
caballos corrían y la gente caminaba en silueta detrás de una pantalla blanca?.
O que cerrando los ojos ellos veían como se les perfilaban las aldeas, la selva
espesa, el campo en flor, la llanura grueso, el campo en flor, la llanura-
todos los ingredientes para hacer una película.
La desconfianza en 1908
de Kadidia Pâté como una mujer joven, ya
hace más de cien años, transformada 25 años después, cuando por fin asistió a
un cine, es un barómetro de la evolución de la mujer africana en el cine, y
también de las mujeres en países donde el Islam es la religión dominante. Unos
30 años después, en 1934, Thérèse M'Bissine Diop de Senegal y Zalika Souley de
Nigeria, ambas actrices pioneras en 1966, han de pasar unas pruebas debido a su
deseo de seguir una profesión que les apasiona.
La marfileña Naky Sy
Savane, nieta del Imam, tuvo a su vez que enfrentarse en los años 80 a una
sociedad que todavía creía que una actriz era una mujer de moral relajada. Hoy
en día, Nadia El Fani como cineasta quiere desafiar una sociedad en la que la
religión impone su ley a los ciudadanos que creen en otro dios o bien no creen
en nada en absoluto.
Enfrentarse a sociedades
que se resisten a abrirse al mundo es una gran prueba, pero como dijo la burkinesa
Aï Keïta, quien interpretó el papel de la reina Sarraounia de Med Hondo (1987),
la gente las ha ido aceptando como artistas, a sabiendas de que han contribuido
a la promoción de la cultura de su país.
Otra razón por la que he
mencionado a Kadidia Pâté en la introducción de este discurso es mostrar la
línea continua de la presencia de las mujeres en la ya larga historia del cine que
se remonta más de un siglo a la historiografía contemporánea en la que, tras 40
años, las mujeres de África participan activamente.Y en este continuo, con
varias pausas, ellas han allanado el camino del cine africano.
Nacido durante los
movimientos de independencia en África en los años 50 y 60, el cine africano se
ha apropiado de la cámara como una herramienta para luchar contra la mirada
colonialista que había dominado en el cine hasta entonces. La aparición de la
mujer en el cine africano coincidió con este período incipiente en el que un
grupo de profesionales de cine se posicionaron para la creación de una
verdadera cultura de cine africano. Incluyendo a la pionera de la cultura
mediática senegalesa, Annette Mbaye Erneville, feminista, periodista, escritora,
especialista en comunicaciones, activista de los medios y crítico cultural. La
primera persona en Senegal en hacer la carrera de periodismo, regresó a su país
después de sus estudios en París y se puso a trabajar, eventualmente
conduciendo un programa de radio sobre cine-una práctica que vemos más tarde
con la congolesa Monique Phoba, que se convertirá en directora de cine, e
inversamente con Zara Mahamat Yacoub, también cineasta pero en la actualidad
presidenta de la asociación de radios privadas y directora de programas de
radio en el Chad.
Annette Mbaye Erneville
ha dedicado su vida a la política cultural del país y ha forjado importantes
instituciones como la Asociación Senegalesa de Críticos de Cine, RECIDAK
(Encuentros de Cine de Dakar), la Asociación Senegalesa de Críticos de Cine y de
la Maison de la femme Henriette Bathily, y como se muestra en la película Mère-bi sobre su vida, dirigida por
Ousmane William Mbaye, su hijo, ella se mantiene activa aún hoy.
Del mismo modo, la
guadalupeña Sarah Maldoror, ya emigrante pero con un espíritu panafricano, se
reunió en París con artistas de África y el Caribe, durante un período de
intenso descubrimiento cultural, intelectual y político. La contribución de
Sarah Maldoror al cine lusófono y al cine de liberación de África es magistral.
En los años 60, fue a Moscú para estudiar cine. Después de haber participado
activamente en los movimientos pro independentistas, no es de extrañar que sus
películas también defiendan temas anticoloniales.
Maldoror siempre ha
trabajado en la intersección de la liberación africana y de la mujer y es una
mentora y un punto de referencia para muchos cineastas, entre ellos la
directora Anne-Laure Folly de Togo, cuya película Sarah Maldoror ou la nostalgie de l'utopie relata su vida como
cineasta comprometida.
Del mismo modo, las
experiencias de Annette Mbaye Erneville y Sarah Maldoror se asemejan a los de
otros estudiantes y artistas que viven en París en un momento de una conciencia
más elevada, como la trinidad de la negritud, de África y la diáspora, Senghor,
Césaire y Damas, que se unieron para hacer frente a las principales cuestiones
políticas, utilizando la cultura como un arma.
Tras la independencia, la
llamada se convierte en un grito desde el corazón y el papel de la cultura es
una herramienta importante para resaltar los aportes africanos a escala global.
En 1966, seis años después de la independencia, Senegal se sitúa en el escenario
mundial, cuando su presidente-poeta Léopold Sédar Senghor acoge el primer
Festival Internacional de Artes Negras. El joven maestro Safi Faye era la guía
oficial durante celebración, una experiencia que probablemente abriría los ojos
a la importancia de la cultura y las artes africanas en el mundo.
Del mismo modo, el
trabajo de Thérèse Sita-Bella y Efua Sutherland (ambos fallecidos) muestra las
primeras contribuciones cinematográficas de las mujeres. La camerunesa
Sita-Bella produjo Tam Tam en París en
1963 una película documental de 30 minutos sobre un tour de la Compañía Nacional
de Danza de Camerún, proyectado en la primera FESPACO en 1969. Dramaturga y
escritora, la ghanesa Efua Sutherland produjo en 1967 el documental Arabia: la historia de la aldea, en
colaboración con el canal de televisión estadounidense ABC. A pesar de que han
hecho una película cada una, su trayectoria refleja la de muchos africanos que combinan
el cine con otras carreras y otros intereses-sociales, políticos y culturales.
Por ejemplo Anne-Laure
locura es abogado internacional y Tsitsi Dangarembga, escritora. En el norte de
África y la diáspora en Francia, las mujeres dieron sus primeros pasos alcanzando
su plenitud en los años 70. En 1968, la tunecina Moufida Tlatli se aventura en
Francia a estudiar cine y se da cuenta de que en ese momento las mujeres iban
encaminadas hacia cursos de montaje en lugar de cursos de dirección
cinematográfica, lo cuales ella decide seguir a con gran placer mientras que se
forma como cineasta, lo que le llevó a hacer su primera película Le Silence del palacio en 1994. Llegada
a Francia como una joven adulta, en 1960, la marroquí Izza Genini se engancha
rápidamente en la vida cultural: un festival, un club de cine y la creación de
su propia compañía de producción y distribución en 1973 también. Assia Djebar,
escritora argelina famosa desde los años 60 y elegida miembro de la Academia
Francesa en 2005, toma un descanso del mundo de la literatura para entrar en el
paisaje de la imagen y el sonido con su película La Nouba des Femmes du Mont Chenoua en 1978.
Al comienzo de la
profesionalización del cine africano, establecida en los años 60 con la
creación de instituciones emblemáticas, FESPACO (Festival Panafricano de Cine
de Uagadugú) y FEPACI (Federación Panafricana de Cineastas) las mujeres
estuvieron a la vanguardia. Aunque otras instituciones han surgido desde
entonces, siguen siendo un punto de referencia para la cooperación y la
organización continentales en el campo
cultural. Zalika Souley, la actriz pionera de Nigeria, ha sido miembro del
comité fundador del FEPACI, mientras que la burkinesa Alimata Salembere, es de
los miembros fundadores de FESPACO y presidió el comité organizador del primer
festival del que su compatriota Odette Sangho ha sido también miembro.
Dando una atención
planetaria a las mujeres sin precedentes, los años 70 llaman a la acción en
todos los ámbitos de la vida de las mujeres; lo cual era el objetivo del llamado
Decenio de las Naciones Unidas para la Mujer (1975-1985).
Todo ello evoluciona a un
movimiento universal por la protección de los derechos de las mujeres y un
movimiento internacional de activismo feminista, y juega un papel de liderazgo
en la sensibilización a través del continente. Más tarde, en los años 80, muchos
países africanos retomaron los temas del Decenio en sus películas centrándose
en la empancipación de las mujeres, destacando una visión femenina en el
desarrollo económico, social y cultural.
Seguido de la maduración
de la segunda ola del feminismo, que influye (1) en el desarrollo de estudios femeninos
en la Academia, (2) la teoría fílmica feminista y (3) un análisis crítico de la
representación visual de las mujeres. A partir de esta década determinante emerge
la presencia perdurable de cineastas africanas. La pionera Safi Faye recuerda
en los años 70 en París, siendo la primera mujer africana en entrar en la École
Nationale Supérieure Louis Lumière, la curiosidad acerca de su presencia en
esta prestigiosa escuela de cine.
Los años 80 también
vieron un marcado aumento en la producción cinematográfica realizada por
mujeres. Muchas de la primera generación de mujeres en Burkina Faso, como Fanta
Regina Nacro, Valerie Kaboré y Aminata Ouedraogo, cruzaron las puertas de
INAFEC, el Instituto Africano para la Educación de Cine, la escuela histórica
con sede en Burkina Faso desde 1976 hasta 1987.
Mientrastanto en el este
de África, las primeras oleadas de keniatas cineastas profesionales comenzaron
a estudiar a finales de los años 80 en el Departamento de Capacitación
Cinematográfica en el Instituto Keniano de Medios de Comunicación. Según lo
confirmado por las observaciones de la investigadora keniata Beatrice Wanjiku
Mukora, jugaron un papel decisivo en la formación de un cine nacional en Kenia.
Esta tendencia se retomó
en otras regiones, como en el África austral. En Zimbawe durante los años 90 se
formó una hornada de mujeres cineastas profesionales entorno a la organización Women
Filmmakers of Zimbabwe. En 2001 organiza un festival de películas de mujeres y en
2009 crea el premio Distinguished Woman in African Cinema.
Así mismo, los años 90
son testigos de un refuerzo de los recursos y una presencia visible en la
escena continental e internacional. Habiendo ya desarrollado un marco de acción
en el « Colloque Images de Femmes » del Vues d'Afrique à Montréal en 1989, un
movimiento organizado emerge. La 12ª edición del FESPACO en 1991 marcó un
momento histórico para los africanos en medios visuales, forjando una
infraestructura para la asociación que hoy en día se conoce como Union
Panafricaine des Femmes Professionnelles de l'Image. La unión continental,
presidida por Annette Mbaye d'Erneville, aclara los objetivos clave siguientes
y que podemos encontrar en otras organizaciones de mujeres por todo el mundo:
-Proporcionar un foro
para las mujeres para intercambiar y compartir sus experiencias;
-Asegurar que las mujeres
tengan el mismo acceso a la formación y producción.
-Reconocer las
preocupaciones de las mujeres profesionales;
-Proporcionar
representación visual más realista de la mujer;
-Los medios para
transmitir sus puntos de vista.
Desde ese momento
emblemático, los proyectos iniciados por mujeres a lo largo del continente se
extienden hasta la diáspora para la promoción del cine africano, y la organización
de infraestructuras cinematográficas han aumentado.
Cierto es que todas estas
iniciativas no han podido siempre lograr sus objetivos, su presencia alentadora
indica su deseo de crear estructuras accesibles de apoyo para la promoción del
cine africano y permitir que los profesionales sean autónomos dentro del mundo
del cine.
Irónicamente, en los años
posteriores a la Década de la Mujer, la segunda ola del feminismo comenzó a
disminuir, con un discurso post-feminista declarando que había alcanzado su objetivo
de erradicar el sexismo.
De hecho, más que
paradójico, este descenso es probablemente el resultado de sus encuentros o
enfrentamientos, multiculturales durante el Decenio, cuyo discurso de protesta
entre las mujeres de color en todo el mundo surge en respuesta a la hegemonía
del feminismo practicado por las mujeres blancas y su dominio sobre el
discurso, la investigación y la producción de conocimientos.
Del mismo modo, un
feminismo considerado elitista o etnocéntrica e incluso racista hace surgir una
tercera ola conceptualizada ya en los años 80. Ésta establecida ya a principios
de los años 90 por la nueva generación es una ruptura con las estrategias de
lucha y cuestionamiento del aspecto esencialista de la segunda ola, y se
enfrenta a los problemas del mundo de hoy, muy diferentes de los años 70 y 80.
Sus ejemplos que
describen la ruptura y continuidad a través de las generaciones me hacen pensar
en la mesa redonda: El compromiso de las
mujeres cineastas en el Pavillon des Cinémas du Sud del Festival de Cannes
en 2008.
La veterana cineasta
Moufida Tlatli relató su experiencia como joven estudiante en 1968 en la IDHEC
la l'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son en París, en
un momento en que a las mujeres se las encaminaba a la carrera de montadora o
script, o como se le llamaba en ese entonces y todavía hoy en día, la "script-girl".
Sus homólogos más jóvenes explicaron experiencias muy diferentes de más
igualdad con los hombres.
El aspecto más inspirador
de la discusión fue el contexto intercontinental de la pluralidad de
experiencias entre generaciones, etnias, la cultura y el posicionamiento. Las
historias personales y los legados postcoloniales fueron parte de una
conversación muy atractiva entre las mujeres del Sur en general y las mujeres
africanas en particular, destacando la voluntad sincera de afrontar problemas
complejos. A pesar de las diversas experiencias entre las generaciones de
cineastas, las prácticas actuales se hacen eco en muchos aspectos de las de la
primera generación. Por ejemplo, los estudios feministas de cine emergente en
los años 70 se centraron en el análisis de "las mujeres y el cine"
como punto de partida.
Mientras Safi Faye que es
de ese tiempo siempre ha mantenido una posición neutral, como ella dice:
"Yo no hago una diferencia entre un hombre como Safi o una mujer como Safi."
Lo que refleja los sentimientos actuales de Osvalde Lewat de esta nueva
generación de cineastas, que pone en tela de juicio el precisar el género
cuando se trata de un director de cine "director mujer" como en el
título de la conferencia en Cannes "El
compromiso de las mujeres cineastas. "
Sin embargo, estos
seminarios que se centran en las mujeres, así como la emblemática empresa
distribuidora "Women Make Movies", con sede en Nueva York, existen
porque las cineastas no han roto el techo de cristal!
Cine (s) africano (s) en
sí mismo es un fenómeno post-colonial que surgió junto con la independencia de
África y que ha existido siempre en un marco transnacional. Sobre la base de un
enfoque post-colonial, las películas se ocupan de las tensiones entre las
tradiciones africanas y la occidentalización, cambiar el marco de la versión
colonial de la historia, y la política de identificación.
En este sentido, La Noire de ... d’Ousmane Sembene de
1966 ya empezó a trabajar temas
postcoloniales. La película examina el trauma psicológico de un joven senegalés
al sentirse dislocado en entorno europeo extranjero, cuyo idioma no habla, está
aislado y sin recursos. Del mismo modo, las primeras películas de mujeres han postulado
la condición postcolonial en sus intenciones de forma simultánea en un contexto
transnacional.
Una generación más tarde,
las cineastas africanas continúan trabajando a través de sus múltiples
identidades en sus películas. Algunas son mestizas, de padres de dos razas
diferentes, y tal dualidad en su identidad es abordada en sus trabajos. Otros
tienen la doble nacionalidad o son residentes permanentes y se enfrentan a los
problemas de la integración y de identidad, complejidades nacidas en la primera
generación en sus países de diáspora.
Según el concepto de
"doble conciencia" del intelectual estadounidense W.E.B. Dubois, que
el afroamericano debe afrontar: ser a la vez negro y americano, la cineasta ghano-americana
Akosua Adoma Owusu negocia lo que describe como una triple conciencia de
inmigrantes africanos en los Estados Unidos: (1) debe asimilarse a la cultura
estadounidense "mainstream" (2) ella se identifica con los
afroamericanos por el color de su piel, pero no siempre está de acuerdo con su
cultura y su historia, y (3) debe afrontar el mundo africano y su propia
herencia étnica. (3)
Los cineastas africanos han
insistido desde hace mucho tiempo en el hecho de que en el caso de las
directoras no tiene sentido al etiqueta de femenino. Safi Faye, por ejemplo, ha
sido siempre considerada así, incluso cuando sus películas son temáticamente
africanos. A medida que el concepto de cine transnacional crece, la no
identificación de la nacionalidad del director es más notable
.
Además, África no es
siempre el objeto de los cineastas que residen en Occidente sobre todo porque
los africanos no siempre se incluyen como un personaje de sus películas. ¿Estas
películas y su estética son excluidas del discurso sobre el cine africano? ¿Ellos
son readmitidos en la conversación cuando se habla de África? Además, la
práctica de cine sin fronteras por parte de cada vez más cineastas, replantea
la cuestión de la clasificación de una película según la nacionalidad del
director de cine.
Igualmente, algunos
cineastas y profesionales sudafricanos de origen europeo, indio o malasio, afirman
su identidad africana y reclaman sus experiencias como parte de la historia del
continente mostrando el deseo de ser incluidos en el diálogo, aun cuando el
tema de sus películas se dirija a personas con orígenes no africanos.
África es un vasto
continente con diversos idiomas, así como historias sociales y políticas, y sus
características geográficas y demográficas, culturales y religiosas son dispares.
Sus fronteras se extienden por todas partes debido a una diáspora mundial
generando así una pluralidad de prácticas cinematográficas.
Además, la
transnacionalidad de identidades viajeras, de casas flotantes, está cada vez
más presente y, por tanto, requiere una redefinición del cine africano en el
sexo femenino y una renegociación de su posición, el contexto social y la
subjetividad, no sólo en términos de la realización cinematográfica, sino
también en relación con su público.
Así mismo, estas
transmutaciones subrayan que los cines y prácticas cinematográficas no son
monolíticas y por lo tanto el discurso sobre las mujeres africanas en el cine
se va basar en la pluralidad de estas historias cinematográficas que abrazan la
interseccionalidad de las identificaciones trans / nacionales y raciales y
especificidades étnicas y culturales.
Abrí la presentación
destacando que mi objetivo era utilizar un enfoque no deficitario, mostrando
las experiencias positivas, optimistas y alentadoras. Quiero concluir con el
mismo espíritu. Como dijo Sarah Maldoror: "La mujer africana debe estar en
todas partes. Debe estar en la imagen, detrás de la cámara, la edición, en
todas las etapas de la producción de una película. Es ella la que tiene que
hablar de sus problemas. "
Las africanas pioneras y
líderes en el cine africano conforman una lista impresionante. Su presencia en
la cronología del cine africano refleja el legado que dejan como modelos,
mentoras y activistas, allanando el camino a seguir por otras mujeres.
Quiero concluir con una
actitud que Safi Faye llama feminizante, defender la causa de las mujeres, manteniéndolas
en el contexto de su sociedad. En lugar de ver este
hecho como una contradicción en el discurso de las mujeres transnacionales, es
tomado en su época actual como una continuidad de las experiencias y las
nociones de identidad y posición del cine africano a través de toda su
historia.
Al amparo de la admirable
Kadidia Pâté concluimos esta presentación y abrimos el simposio con el objetivo
de "ver, discernir, comparar y aprender una lección” un ejercicio que ella
hizo con una habilidad extraordinaria.
(1) Fanta Nacro : l’espoir au
féminin par Bernard Verschueren : le Courrier le magazine de la coopération au
développement ACP-UE N° 190 janvier- février 2002.
(2) Sinemaabi : Djibril Diop
Mambety.
(3) Akosua Adoma Owusu Website
(4) Jadot Sezirahiga. Sarah Maldoror : "Il faut prendre d'assaut la télévision". Ecrans d'Afrique 12: 1995.
Source: Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
Texto de Beti Ellerson
Del coloquio: Francophone African Women Filmmakers: 40 years of cinema (1972-2012)
Paris, 23 y 24 noviembre 2012
Texto y fotografía cortesía de Beti Ellerson
© Beti Ellerson 2004-2013
Center for the Study and Research of African Women in Cinema | Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
www.africanwomenincinema.org
Traducción al español por Juan Carlos Romero
NAU NUA | ART MAGAZINE edición por Juan Carlos Romero
Todos los derechos reservados
Paris, 23 y 24 noviembre 2012
Texto y fotografía cortesía de Beti Ellerson
© Beti Ellerson 2004-2013
Center for the Study and Research of African Women in Cinema | Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma
www.africanwomenincinema.org
Traducción al español por Juan Carlos Romero
NAU NUA | ART MAGAZINE edición por Juan Carlos Romero
Todos los derechos reservados